山歌是很多农村在干活的时候或者是在其他场合的时候唱的音乐，但是风格和曲风是不一样的，常用分类法：一是按歌唱场合分类；一是按歌唱方法分类（各省、各地区可能还有不同的分类法），接下来我们一起去看看汉族的山歌吧。
汉族山歌
按歌唱场合分类，将山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。
1、放牧山歌
放牧山歌是人们在野外放牧时唱的山歌，包括各种唤牛调、犁田时的吆喝调、牧童的放牛（羊）歌，以及牧童互相对答逗趣时唱的“对山歌”等。
《放牛歌》是四川盐亭的山歌。这首歌质朴、高亢，节奏自由，旋律较口语化，是由La、Do、Re、Mi四音构成的羽调式。全曲共四句，除第一句句尾由Do音下滑外，其余三句都停留在La音上，但每句句尾运用了不同衬腔：第二句用一连串唤牛声“哦”,第三句用三小节带装饰的拖腔，第四句以下滑音收束，加上最后一声“（口尾）”的吆喝，使全曲在质朴中富于变化。
牧童们放牧时互相逗趣斗智时唱的山歌多采取对答猜谜形式，内容广泛涉及自然、生产、生活、社会等。此类歌称为“对山歌”;各地有不同的称谓，如湖北称“战歌”、“测歌”,四川称“盘歌”,浙江称“抛歌”等。“对山歌”的句幅较短、音域较窄、节奏规整，仅在句尾或曲尾运用延长音。
《我随红军闹革命》原是四川达县地区的“放牛歌”,后填上革命内容，成为四川北部革命根据地的着名民歌，一领众和，生动活泼。此曲调曾被用于魏风词，罗宗贤、时乐蒙曲的《英雄战胜了大渡河》。
2、田秧山歌
田秧山歌是人们在农田中从事农事劳动时唱的山歌。我国南方以水田生产稻米（中南、西南丘陵地区除有水田外，还以旱田和土坡生产小麦、玉米等作物），从播种、插秧，经田间管理（耕耘、莳秧、薅草……）直至收割，没道工序都要“抢季节”、“抢天气”,因此历史上农村就以换工、帮工或雇工等形式，集中教多人力突击完成任务。每天清晨下田、晚上收工，在长时间单调劳动中，人们就用山歌提神解闷，鼓舞劳动情绪。有的由劳动者自己歌唱，有的请“山歌班”或“歌师傅”在田头歌唱，长江中游一带（四川、湖北等）有的还伴以锣鼓。各地的田秧山歌名称不一，各具特色，江浙称“田歌”,安徽称“秧歌”,苏北称“秧号子”,四川、湖北、贵州等地称“薅秧（草）歌”、“薅秧（草）锣鼓”等。农田劳动属个体劳动方式，协作性不强，节奏、速度无统一要求，劳动强度适中，因而田秧山歌虽有一定的实用性功能，但以抒发感情、自娱自乐为主，在音乐上吸收了号子好小调的因素。
《黄山秧歌》是安徽巢湖地区的田秧山歌，又称“秧号子”或“栽秧号子”.采取一领众和的歌唱方式，一般由女声（劳动者）领唱，一至三人接唱，然后众人齐唱。该曲领唱甲在两句正词间插入大量衬词、衬腔，形成由若干短句组成的句幅长大、节奏舒展的乐段；乙接唱自由悠长的衬腔后，齐唱紧接重复第二句唱词的后三字，之后是长达12小节的衬腔。速度较慢，节奏舒展、悠扬动听
《一根丝线牵过河》是江苏着名的秧田歌，节奏规整（abab）、曲调优美，具有小调的旋律因素，充分体现了江南水乡音乐的柔美特色。
《高高山上一树槐》是四川安县的薅秧歌。旧时四川农村有在栽秧、薅秧季节作“秧苗醮”（一种祭祀仪式以祈求丰收）唱“秧苗戏”的习俗，既祈福又娱人。此曲歌词中“早来三日有戏看，迟来了戏幺台”正好反映此习俗，为一领众和歌唱形式；歌曲的前部分是三句悠长的衬腔，领唱两句、众帮一句；后部分是四句正词，领唱三句词，众帮一句衬腔，再领唱末句词，众帮一句长衬腔结束。音域宽、旋律起伏度大、跌宕迂回，节奏自由，高亢奔放。
3、一般山歌
山歌中放牧山歌、田秧山歌是在特定场合歌唱并具有一定实用性功能的山歌。在野外，不拘任何场合均可歌唱的山歌，它以人们自我抒发情怀，表情达意为主要功能，它在山歌中占的数量最丰，品种最多，且最具有山歌的典型特征。
一般山歌分布广，品种多。
（1）信天游
信天游主要流行在陕西北部和宁夏、甘肃的东部，高亢奔放、深沉质朴，反映了黄土高原人民的精神风貌；以歌唱爱情，歌唱生活的艰辛和离愁别绪者为多。歌词多即兴创作，多数是上下句结构（七字句较多），上句喜用比兴，下句点主题，句尾押韵，如“牵牛牛开花羊跑青，二月里见罢到如今。”曲调多为两个乐句构成的单乐段：上句呈开放型，常停留在调式的下属音或属音上；下句呈收拢型，终止于调式主音。信天游有两种曲调类型，一种节奏较自由，旋律起伏较大，音域较宽，音调高亢开阔，具有较强的山歌性格，如《脚夫调》；另一种节奏较匀称固定，旋律较平和抒婉，比较接近小调性格，如《槐树开花》。
《脚夫调》描绘的是在苍凉的黄土高原，被逼离家赶脚的脚夫边走边思念妻儿，悲叹着苦难命运的主题。歌曲为两个乐句的单乐段，后乐句是前乐句的同头变尾（aa‘），上句中结在下属音，下句终止在主音，曲调为典型的陕北民歌音调。
《蓝花花》讲述了蓝花花不幸的婚姻遭遇和她对爱情忠贞不渝的爱情故事。歌词运用叙事和比兴手法，曲调高低起落、委婉动人，为两个乐句的单乐段（ab型）。
《我的哥哥当了红军》是一首革命民歌，由两首信天游以（aba）方式组合而成。a段节奏自由、高亢奔放、有较强的山歌特征；b段节奏规整，旋律较婉转，接近小调性格，二者对比，使全曲形象富于变化。
（2）花儿
花儿流行在中国西北陇中高原的宁夏、甘肃、青海三省，为回、汉、土家、撒拉、东乡、保安、藏以及裕国等民族所喜爱的山歌，内容广泛涉及人民生活和各个方面。花儿除在农事劳动和山野运货等劳动场合歌唱外，各地还有“花儿会”的习俗，一般在农历四、五、六月间（以六月初最盛），选择风景秀丽、名山古刹坐落的地方，会期多则三四天，少则一两天。届时群众云集，对歌声此起彼伏，有的地区采取分组对歌（洮合流域），有的则采取单人互对或双人互对（黄河湟水流域）。花儿唱法多样，有尖音（假声）和苍音（真声）之别，也有真假声并用者，皆具有高亢、奔放、粗犷、刚健的风格。花儿的曲调多称为“令”,之前冠以地点、族名、花名或其他。其唱词格式多样，衬词丰富，曲体结构也较多样，以呼应型的两句体为多，如河州大令《上去高山望平川》、《下四川》。
《上去高山望平川》（河州大令）是一首流传面极广的青海传统花儿，歌词文雅含蓄，令人回味无穷。其节奏自由，音调高亢、嘹亮、悠长，由于重复了第一句词的后三个字，形成aa'b三个乐句的单乐段（a’是a的部分重复）。
《一对鸽子虚空里飞》属青海花儿中的“仓郎郎令”,因曲中的衬词得名，以几组双声叠韵的衬词来描绘鸽子飞翔时翅膀拍动的声音，既生动逼真，又增加了节奏的变化。歌曲扩充了第二乐句的句幅，为AB型的单乐段，最后重复尾句结束。
《下四川》是甘肃陇中花儿，传统民歌。脚户哥赶着牲口，离乡背井前往四川求生，带走了一颗惆怅、思念的心。乐曲柔和暗淡的羽调式配合婉转起伏的旋律和舒展的节奏，更为凄切动人；衬腔扩充了第一句的句幅，更增强了音乐的表现力，为abb‘型的单乐段（b’是b的加前衬腔的重复句）。
（3）山曲
山曲主要流传在山西西北部的河曲、保德一带和陕西的府谷、神木，内容以反映旧社会晋西北农民背乡离井到内蒙古谋生的“走西口”生活和爱情生活者较多。乐曲结构短小，多为上下句结构，旋律起伏度较大，情感真挚粗犷。
山西西北部河曲、保德一带地贫歉收、灾荒频繁，农民迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口（即“西口”）逃荒、打工谋生，谓之“走西口”.丈夫出外磨难，妻儿在家受凄苦，生离死别，相互思念，这种特殊的生活现象，孕育了一批“山曲”和“走西口”.《人家都在你不在》（山西河曲）为其中之一，短短两句高低起伏的旋律，表达了主人公内心痛楚、凄切的深情。
《割莜麦》（山西）是一首描写农村青年劳动生活的歌，加上了形声字“嘶啰”、“咯嘣”以及“山里、沟里、岔里”叠字嵌用的词组，使乐曲增添不少情趣。
（4）爬山调
爬山调是流传在内蒙古西部地区（简称西蒙）的汉族山歌，结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，内容广泛，曲调有汉族与蒙族交融的因素。
《爬山歌》（西蒙民歌）表现情人离别时难舍难分的情景。节奏上多用高音的自由延长音，旋律上多用大跳，以充分表达激动的心情，曲式为aa‘型单乐段（后段为前段的变化重复）。
（5）神歌
神歌主要流行在四川省的川南宜宾地区、重庆市郊县和川西崇庆县等地。川南地区民间以为神歌最初与祭神仪式有关，故称“神歌”,流传至今已成为有代表性的山歌，歌唱爱情者居多，也有传唱古人的。神歌歌词含蓄、文学性较强，感情细腻深厚，四句体结构较多，如《槐花几时开》、《郎打哨子应过沟》。
《郎打哨子应过沟》（重庆）与《槐花几时开》均为歌唱爱情的神歌，二者相同之处是歌词都有情有景及人物对话，并都以“娘问儿女”作为转折点。《槐》的歌词简洁、富有诗意、含蓄隽永；《郎》的歌词充满农村的生活情趣，以“瓢儿、刷把一齐丢”表现姑娘闻郎哨声的焦急心情；用“湿柴不燃烟子秋”来应付母亲的盘问，最后的“要烧干柴到后阳沟”正中姑娘的心计。曲调上采取口语化的旋律与自由延长音有机结合，生动风趣。
《摘葡萄》（重庆）歌词以想摘“葡萄”、“花椒”来暗喻对姑娘的爱恋，然而又以“人又矮来树又高”等来自嘲，风趣诙谐。
南方地区的一般山歌很有特色，但未形成专有名称，常以地名称之，如云南的“弥渡山歌”、江西的“兴国山歌”、广西的“柳州山歌”等。
《打着山歌过横排》（江西兴国革命民歌）以江西习用方言“哎呀嘞哎”作曲首衬腔，为山歌典型特征，有唤起对方注意和序引等作用，四句用同一音乐材料略加变化而成，质朴单纯（横排是两山间的崎岖小路）。
《柳州有个鲤鱼岩》（广西柳州山歌），典型的四句头山歌，aba'b’型。
《对鸟》（浙江山歌）、《一把芝麻撒上天》为四句头山歌。
宋大能编着的《民间歌曲概论》（人民音乐出版社1979年版）提到：“有的地区把山歌分为高腔、平腔、矮腔三种不同类型，这种分类比较恰当而便于归纳。”这种分类法是符合某些地区实际情况的，也是认识山歌特征的视点之一。
山歌的不同歌唱方法
高腔与平腔本是山歌的不同歌唱方法。高腔是男子用高于真声八度的“假声”歌唱，尖锐响亮、穿透力强，在山野传播很远，有些地区称之为“尖声”;安徽的《挣颈江》、湖北的《喊口调》、四川的《落魂腔》，以及《花儿》、《山曲》中均有采取高腔唱法的；平腔是用真声歌唱，男女老幼皆可。在多数地区，高腔与平腔唱法视歌者而异，有些歌种或曲目中，采取高腔与平腔混合使用的方法，如《花儿》、《爬山调》。在四川、湖北、湖南等地区，不仅是唱法不同，而且民间就直呼某些山歌为高腔山歌、平腔山歌或矮（低）腔山歌，这三类山歌在音乐上有明显的差别。
1、高腔山歌
高腔山歌采用高腔唱法（高亢奔放、激昂，音域宽、曲调起伏大、跳动大）外，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长。
《妹儿爱的勤快人》（四川安县）乐曲开始一段高亢悠长的衬腔段落，将人引入“一览众山低”的高山之颠，以下是四句节奏自由、带有川剧高强韵味的曲调。
《插田山歌》（湖南株州）按歌唱场合分类，此歌为田秧山歌，但在湖南将之列入高腔山歌。长达20余小节的曲调，仅两句词，除以曲首高亢的衬腔开始外，唱词间插入大量衬腔，曲调多在高音区进行，高亢嘹亮。
2、平腔山歌
平腔山歌用真声歌唱，抒情优美，节奏自由，曲调进行较平稳，拖腔较短。
《大河涨水沙浪沙》（云南）、《大河涨水浪沙洲》（重庆）为四句头的平腔山歌。
平腔山歌优美抒情、数量众多，男女皆喜，如云南的《小河淌水》、《赶马调》，四川的《拴住太阳好干活》、《这山没有那山高》，湖南的《一塘清水一塘莲》、《郎在高山喊一声》等。
平腔山歌的一种变体称做“滚板山歌”（或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”）等，是在平腔山歌基础上，以垛句或叠字嵌用来扩充结构，形成悠长的抒情音调与急速吟唱部分的鲜明对比，活泼风趣。四川、贵州、湖南、湖北、陕南、江西等省均有。
《摘葡萄》（四川筠连）未加垛的歌词为：“郎在山前摘葡萄，妹在房前绣荷包，郎摘葡萄妹不吃，妹绣荷包望郎要”,增加垛句和叠字嵌用（即重叠使用一个字，改变嵌用另一字，如房前房后房左房右）后，如文字游戏，更为风趣；在结构上扩充了每个乐句的长度，但并不影响乐段结构。曲调上变化风趣，充分体现了人民的智慧。
《郎在对门唱山歌》（陕西紫阳）原词为“郎在对门唱山歌，姐在房中织绫罗，哪个短命死的唱得个样好，唱得绫罗不织听山歌。”第三句、第四句分别加进四字垛和五字垛后，人物性格显得更夸张、形象；节拍上是四二拍与八三拍交替，节奏自由，充满诙谐风趣。
着名的滚板山歌还有贵州的《撵野猫》，四川的《打菜窝》、《穿针引线又来连》，湖南的《长沙山歌》，云南的《耍山调》等。
3、矮腔山歌（湖南、湖北称“低腔山歌”）
矮腔山歌是一种节奏规整、结构短小、音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，用真声歌唱的山歌。除成年男子外，它更为妇女和少年儿童所喜爱，在音乐性格上与农村的生活性小调比较接近。四川与湖南等地的部分矮腔山歌的歌词结构颇有特色：七字句式采取“四、三格式”有规律地插入衬词，这种词格与古代《竹枝曲》词格（唐。皇甫松：“芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵隔子（竹枝）眼应穿（女儿）”）一脉相承，如《太阳出来喜洋洋》：“太阳出来（啰儿）喜洋洋（欧啷啰），挑起扁担（啷啷扯哐扯）上山岗（欧啰啰）。”在词曲配合上衬词部分的曲调是固定不变的，正词部分可即兴编词，曲调也随新词做局部变化。这种结构的山歌在民间有时即以衬词命名，如“啰儿调”,因便于即兴编词，流传面极广。
山歌衬托了农村生活的安逸，更表现了他们的风土人情，很多山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情。
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